No sé
si fue involuntario, pero los personajes de Citarella y su equipo de filmación
quedan mal paradas como personajes en Las poetas visitan a Juana Bignozzi,
en tanto terminan demostrando un desinterés llamativo por la poesía, por el
personaje y por la muerte; como si delegaran todo lo relativo a ese ámbito a
Halfon y ellas son se ocuparan abstractamente por los avatares de la puesta en
escena. En algún punto es una película que escenifica la distancia entre el
cine y la literatura. El personaje de Halfon es, en este sentido, la dolorosa
conciencia de dicha incomunicación y del fracaso de la película. El gesto
titubeante (acentuado por sus maravillosos ojos estrábicos, “sus ojos rebeldes” como alguna vez dijo JuanZino) expresa no sólo la carga material de la herencia que debe administrar, sino la
herencia simbólica que la película debe retratar: a cada paso se deja leer la
certeza de estar vacilando, de no estar a la altura, de que el cine (sus
compañeras) haga lo que haga va a traicionar la literatura. El documental
diluye la poesía en la figura de la poeta y la figura de la poeta en los
recuerdos dispersos de quienes la trataron y los recuerdos dispersos de quienes
la trataron en los avatares burgueses-formalistas de cómo filmar un poema. El cine moderno le tiene miedo a la emoción: la desvanece en las mediaciones. La
película es fallida, pero es una película que espectaculariza esa falla.

 

En Correspondencias
Azevedo Gomez filma hombres y mujeres en situación de poesía, filma la
presencia de pesados cuerpos de hombres y mujeres, declamando o leyendo poemas
en hojas A4 sueltas y lo hace con la secreta esperanza de estar filmando algo escurridizo
y efímero como un poema. Hay que sobreestimar el poder cultural e
inmediatamente comunicativo de la poesía, es decir subestimarla, para
creer que un poema leído en pantalla es algo más que soniditos opacos. Sin
embargo, la búsqueda del sonido puro, la expresividad pura es, como sabemos
desde Pater, el anhelo secreto de todas las artes. En el medio de Isabella
(o Viola o cualquiera de Piñeiro) el recitar circular y juguetón de
Shakespeare se independiza de su sentido y deviene el encantamiento hipnótico de
la música. Correspondencias llega a algo parecido por accidente y con
efectos contrarios: el hundimiento del sentido, como resultado de la
irrelevancia a la que la puesta en escena y la narración somete al texto. La
rigidez, que en los Straub-Huillet es pura tensión dramática, aquí petrifica metonímicamente
el poema. Amar un poema -creo recordar que decía Schettini- es poder
saborearlo, retener tanto su puro sonido desprovisto de sentido como incorporar
su sentido como aforismo para la vida práctica. Un poema por lo tanto, a menos
que sea la transmisión transparente de un sentimiento convencional, no deja
representarse con los medios objetivantes de la imagen. Un poema requiere un
tiempo, una cadencia y la construcción de un espacio propio.

 

En una
escena ya tristemente célebre de Paterson, Jarmusch filma al personaje
sentado frente a una cascada, esperando la inspiración y el acto de escritura
de un poema. Acto seguido nos muestra un fundido hecho de una cascada, la
inscripción de las palabras en la pantalla y la cara de la enamorada. La escena
es grasa, indulgente e indigna. Pero antes de eso, la película había seguido la
escritura de otro poema, un poema hecho de las certezas sensibles del
personaje, construido en base a la rutina, la mundanidad y la vida cotidiana.
Una caja de fósforos, la caminata silenciosa hasta el trabajo, el recorrido del
colectivo, las disquisiciones flotantes de sus pasajeros y el ameno orden de la
ciudad. Entre esos dos poemas hay una distancia inconmensurable y es lo que nos
lleva a sospechar acerca del primero: nadie, menos el autor de Stranger than
Paradise, puede hacer algo tan malo. ¿Y si Jarmusch está advertido de la
ridiculez de lo que nos acaba de mostrar? De pronto un
desdoblamiento se nos vuelve perceptible: el poema filmado puede leerse como la subjetiva del
poeta, la transcripción visual de su propia efusión
sentimental. Jarmusch condena el poeta, pero se mimetiza con su
estupidez para que entendamos la distancia. Por el contrario, cuando el poeta desaparece en el poema de la
ciudad, es decir cuando la cámara registra en estado simil neutro los trazos de
la vida que pasa, la película se vuelve finalmente pura emoción. Pero el poema
de la ciudad nada tiene que ver con la estetización de la vida que lleva a cabo
la novia: un poema es todo lo contrario a un cupcake de diseño. De allí que una
vez que se construye el tono justo -el procedimiento digamos- todo deviene
poético, inclusive un ingenuo poema infantil que adquiere la profundidad de un
koan. El film entiende lo que los poetas argentinos no: que lo
carloswilliamsiano es una cuestión técnica que difiere del contenido semántico de
los poemas. Sólo la forma es verdadera.