En el 2005 Fernanda Laguna escribe una breve
autobiografía para el proyecto Bola de Nieve en la que es posible leer la
invención de un relato sobre sus comienzos como poeta, junto con la definición
de rasgos y atributos que luego persistirán en su obra: el trabajo colectivo,
el valor del error y de lo mal hecho, el hacer como prueba y devenir, la
invención artística como espacio abierto al azar y al asombro, y el poder
desestabilizador del arte sobre sus emociones. Todos estos rasgos serán
retomados no solo en sus poemas sino en sus entrevistas, textos curatoriales y
cartas. Convendría, sin embargo, recuperar directamente el modo en que Laguna
cuenta el momento en el que “se hace” poeta:
En ese tiempo terminé por hacer cuadros
escritos y divirtiéndome les puse de nombre poesías. Me parecía atrevido
ponerle de nombre poesías a cuadros. Después de varios años me hicieron dar
cuenta que en realidad eran poesías y me hice poeta. En ese momento fui las dos
cosas y comencé a escribir los cuadros porque había cosas que no podía pintar y
me gustaba ser muy directa. declaraciones [sic] de amor, pedidos específicos.
(2005)
Si cada escritor, siguiendo a Aira, es un mito y
su mito personal no es sino un relato de origen, podría apuntarse que en este
pasaje Laguna inventa un momento de iniciación, de entrada a la literatura, en
tanto que cuenta la primera vez que llega a ser escritora, cuando se reconoce
poeta a partir de la mirada de otros –“me hicieron dar cuenta” dice–, y
justamente desde la legitimación y el reconocimiento ajenos es que vuelve sobre
lo ya hecho para redefinirlo bajo el nombre de poesía, en un gesto que imita la
firma de los ready-mades. Como si la
vocación poética llegara azarosamente a su vida o, aún mejor, hubiese surgido
después del momento en el que se comenzó a escribir. De modo que esta escena
despliega una serie de cuestiones fundamentales en la configuración de su
performance. Una entrega al hacer sin saber, una práctica que comienza con un
atrevimiento –“me parecía atrevido ponerle de nombre poesías”– y avanza en la
apuesta por lo indefinido; en todo caso, primero se dispone el juego abierto al
azar para, en un segundo momento, junto con otros, darle nombre a esa práctica:
“en realidad eran poesías”.
A la luz de esta escena inaugural se
resignifica el título –Poesías– de su
primera plaqueta de 1995, nombre que se prolongará tres años después con un nuevo
matiz –“Poesías para Mí”– en la selección de poemas publicada en Diario de poesía. Conforme el “para Mí”
se empeña en suspender el saber hacer bien, más precisamente, el saber escribir
bien de acuerdo con las ideas legitimadas de la poesía, el término “poesías”
delata la necesidad insoslayable de presentar sus primeros escritos en un marco
que justifique su inscripción dentro del género. En relación con esto, Laguna
afirma en una entrevista: “le puse ese título como para decir «estas son
poesías»”. Aunque el “para mí” también remite a un ejercicio de auto-ayuda,
especialmente por los versos que, resaltados a modo de subtítulo, presentaron otra
selección de su poesía publicada en la revista nunca nunca quisiera irme a casa unos meses antes de aquella del Diario: “Poesías para Mí. Que me calman
y me alegran”.
La escena del origen dispone, a su vez, otras
dimensiones sugerentes para estudiar su performance del yo como son las
apuestas por lo heterogéneo y por la inmediatez: “en ese momento fui las dos
cosas”. El sentido inaugural está marcado por la apresurada adopción de la
ocurrencia y por la indeterminación que traza, entre su obra visual y su
escritura poética, un vaivén continuo signado por la falta de premeditación. En
otras palabras, parece que estos cruces, antes que ser programáticos, le
sucedieran sorpresivamente a su performance y a su obra. Así como de la oscilación
de su performance se alimentará su escritura, sus poemas y pinturas sustentarán
su performance, en un ir y venir constante que invoca su movimiento. Este
desplazamiento que ejerce Laguna en relación a una posición fija (ante las ideas de calidad literaria,
de la figura de poeta, de artista visual, de obra) se performa, entonces, tanto
en la presentación declaratoria de sí como en su escritura, en su producción
visual y en sus formas de hacer libros y espacios.
Antes de abandonar la escena mítica, es preciso
reparar en una de sus tantas reescrituras, cuando en el encuentro del 2019 en
la Universidad de Buenos Aires al que fue invitada para conversar sobre su obra
y su visión de arte, Laguna narra sus comienzos con algunas variaciones. Este
gesto es un indicio ineludible de la conciencia de Laguna de estar haciendo un yo en la medida en que, si
bien las variaciones no dejan de subrayar el movimiento inquietante de sus formas de hacer, develan una atenta
reflexión sobre lo que, antes que proyecto, podría llamarse su “camino de la
performance”.
Yo había ido a la Pueyrredón a estudiar
Bellas Artes pero no tenía ningún tipo de
aprendizaje. Lo primero que leí fueron los poemas de mis amigas. Eso fue
todo. Yo escribía pero no pensaba que eso fuera poesía, para mí ni siquiera
había un mundo de la poesía, estaba
afuera de eso. Tenía poemas como ese de la hormiguita pero para mí no eran poemas, les puse
«poesía» como un chiste. Pensaba que
eran cuadritos, no sé, algo así y terminaron
siendo poemas… En el 95 armé 10 libritos de poemas y se los repartí a diez
personas. Uno se lo di a Pablo Pérez y otro a Arturo Carrera que era amigo de
él. Después Carrera llevó esos poemas a un taller donde iban Cecilia Pavón y
Gabriela Bejerman. Ellas pensaban que yo era alguien falso, que era un
personaje de Carrera; recién cuando las
conocí a ellas me di cuenta que existía un mundo de la poesía. Y ahí dije:
«yo quiero escribir también». (Baigorria y Díaz: s/n, la cursiva es nuestra)
La persistencia en la falta de saber y el
reconocimiento tardío de la propia escritura como poesía reaparecen con
agregados. Uno de ellos es el énfasis en el carácter impropio de su escritura:
“no eran poemas”, “estaba afuera de eso”. Por otro lado, irrumpe la potencia
creativa de la imitación, recurrente en Laguna, como se vislumbra al final de
la cita cuando, a partir de lo que ve que hacen sus amigas, resuelve: “yo
quiero escribir también”. Es sumamente elocuente, a su vez, la atribución de
chiste –“les puse «poesía» como un chiste”– que le otorga a sus primeros
poemas. Esta noción, cuya potencia anida en volver risible los valores dados
sobre la poesía, será relevante para su performance y su poética en la medida
en que comprende el atrevimiento y la sorpresa de lo inesperado, al mismo
tiempo que subraya su especial interés en las vanguardias. En uno de sus textos
curatoriales dirá, a propósito de Duchamp y de John Cage: “el contexto y la
firma que la convierte en «arte» [a la cosa o al objeto] era el chiste” (2019:16).
Laguna retoma en sus textos lo que Cage le hace a la figura de compositor y
Duchamp a la de artista plástico, con el objetivo de repetirlo en sus prácticas
a través de la provocación y la sospecha sobre el estatuto del arte. En la
escena que reescribe sus comienzos y en el texto en el que se refiere a Cage,
la firma y la obra son para Laguna nada menos que una broma en la que se
engendra el secreto del arte y de la poesía: “el humor es una de las mejores
maneras de guardar secretos porque nadie lo toma en serio”, afirma (2019:16).
En esta línea, es posible analizar una intervención de Alejandro Rubio sobre
Laguna, de quien comenta “una boluda total con un secreto que nadie descifraba”.
El secreto al que se refiere Rubio convoca la obcecación y el desplazamiento,
pues la imbricación de este movimiento imposibilita el “desciframiento” de su
arte. Es que la fuerza del hacer de
Laguna converge, precisamente, en su, para decirlo con ella, deseñalamiento constante, siempre
corrido, imposible de inmovilizar.
En la versión de origen del 2019, la
preeminencia que cobra el tinte humorístico (antes percibido en términos de
“diversión”) juega con el riesgo de no ser tomada en serio. Dicho
posicionamiento explicaría, como se dijo, la elección doblemente motivada del
término “poesías” en tanto atrevimiento, en la medida en que se afirma, y en
tanto temblor, en la medida en que necesita del contexto. Si el atrevimiento
del chiste radica en su capacidad de operar desbaratando la realidad, en la
performance de Laguna irrumpe como un modo de desestabilizar lo dado
renunciando a la razón aunque en una zona temblorosa siempre próxima al temor.
La risa nombra, en efecto, una de sus
estrategias para seguir haciendo dado
que, como señalan Laguna y Palmeiro, sacude “el cuerpo de la norma conectando
lo sutil con lo grotesco, lo sublime y lo carnal” (76). Para ellas, el humor es
parte de la lengua de las locas en la
medida en que “permite traficar ideas mientras la gente se ríe y piensa que es
una pavada” (76). De modo que puede advertirse que, ante las ideas fijas, la performance
adopta la estrategia del humor como una pequeña trampa que solapa el atrevimiento
y el temblor: “como quien mete un caballo de Troya, medio en joda medio en
serio, y va instalando ideas radicales en medios adversos, allanando el
terreno” (76). La metáfora del caballo de Troya es una de las figuras que
también emplea Barthes como gesto para evadir los fascismos del lenguaje. Dicha
ofrenda, según Barthes, alude a la figura de un engaño que sugiere el fin del
combate para, desde el interior, seguir batallando sin someterse a su juego. En
lugar de la confrontación directa mediante la fuerza destructiva y violenta, la
ofrenda permite ingresar a partir de la trampa que habilita la abolición del
sentido fijo desde el interior del lenguaje. El humor sería, entonces, como el
caballo de Troya, otro modo a través del cual Laguna evita el enfrentamiento
inmediato ligado a la arrogancia y a la hostilidad. Así, frente a un “ellos”
identificado con la poesía seria, Laguna recorta un espacio para el “nosotros”
que la incluye sin necesidad de apelar a la confrontación. Hace un yo que se desdobla al momento de mostrarse consciente del
lugar que se le ha dado dentro del campo artístico y parodia esos valores al
constituirse en el poema:
Me da risa
sentir respeto por mi poesía.
No sé cómo
dejé de escribir por tanto tiempo
escribirla
es desacralizarla.
Tal vez me
tomé muy en serio
ser poeta
y por eso
dejé de escribir.
¡Qué
horror!
[…]
Me acuerdo
cuando se reían de mis poemas en los 90/ 2000
por no
decir que los odiaban.
Voy a
apretar el enter final
hacia la
comunicación
por el
presente.
Porque no
quiero que esto
se trate
ni del bien ni de lo bueno.
(2018: 79-80)
El riesgo de no ser tomada en serio se vuelve
evidente cuando el yo poético señala que otros se reían como respuesta reactiva
de su escritura –“por no decir que nos odiaban”–. No obstante, la forma de hacer el yo que el poema abona, como muchas intervenciones declaratorias de
Laguna, es la de un yo que ante la burla y el odio propone una risa
desjerarquizante. El yo se iguala con esos otros mediante la acción de reírse
–“me da risa”/“se reían”– y en ese gesto visibiliza la estupidez de la
arrogancia que se pretende exterior, al tiempo que denuncia la trampa de las
lecturas confiadas en perseguir, valores de calidad mediante, la solemnidad
poética. Escribir de esta forma particular implica un movimiento corrido de la
idea de poesía “bien hecha” y, a su vez, de la idea de “ser poeta”. Este yo
sigue escribiendo “sin sentir respeto”, mientras que avanza con el enter como
una vía de desacralización y lo hace, según explica en los versos finales, “por
el presente”. ¿Qué presente? El de la poesía y la literatura condensadas en el
“esto”: “no quiero que esto/ se trate ni del bien ni de lo bueno”, es decir, su
forma de hacer “esto” busca instalar
una concepción poética alejada de los valores de calidad. “NO ME IMPORTA QUE
MIS POEMAS SEAN MALOS”, se leía en la
revista Ceci y Fer.
Para Laguna ser poeta significa escribir poesía
de la misma forma en que ser artista visual significa hacer obras, ejercicios
que cualquiera puede realizar. Sucede que la forma de hacer un yo de Laguna, en tanto un yo que escribe poesía,
propone un nuevo reparto en el que su sensibilidad prescinde de la legitimidad
externa o, mejor, en el que esa legitimidad recae en su grupo de amigos. Ante
las acusaciones de frivolidad, de hecho, sus yoes no buscan demostrar
inteligencia, sino que responden redoblando la apuesta de la tontería o
traspasando con “máxima lucidez”, como señala Silvio Mattoni, “la pose de la
inteligencia […] se convierte en pura ingenuidad”. De modo que los lugares en
los que aparece su yo poético tensado con la imagen de escritora y su individuo real replican inéditamente,
sin defenderse, la estupidez.
La variación de la escena mítica interesa, por
último, dado que hace ingresar a los amigos poetas –los “otros” se transforman
en Cecilia y Gabriela– cuya presencia se exhibe como determinante para el
momento de escritura; cuestión que se manifestaba en el hacer colectivo de Belleza
y Felicidad, por ejemplo, o también en la conversación entre amigos que se
articula en sus textos literarios. A la vez, con este gesto presenta a sus mentores:
el mundo de la poesía cobra existencia en los contemporáneos, especialmente, a
partir del encuentro con los afectos quienes generan el deseo primigenio,
siempre a destiempo porque ya se escribió y hasta se publicó, de querer
escribir. Mientras que se devela el atrevimiento en la decisión de entregarle
su autoedición a dos figuras influyentes de aquellos años como Arturo Carrera y
Pablo Pérez.
En este
punto, es interesante contrastar el modo en el que, un año antes de su
autoedición de Poesías, Laguna había
llegado a ser parte del Centro Cultural Rojas. Más que por los afectos, alcanzó
su primera exposición a través de una vía institucionalizada como la
presentación de una carpeta a Jorge Gumier Maier, quien fue el curador del
Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1996, y quien inmediatamente le concedió su
primera muestra. De esta escena, hay dos rasgos que prevalecen, además de las
afinidades afectivas que sobrevienen entre el Rojas y Laguna. El primero es la
suspicacia que genera, así como había ocurrido con Pavón y Bejerman al pensar
que Poesías lo había escrito Carrera;
Gumier Maier describe el efecto que le embargó cuando recibió la carpeta:
“Sería tal vez una de mis compañeras adultas de la Academia Asplanato, ¿hoy
vieja gagá?”. Y, el segundo, es el modo inmediato en el que ingresa dentro de
un grupo de artistas que ya eran, y continuarán siendo, centrales para pensar
los noventa y los 2000 como son los llamados artistas del Rojas. Así, la forma
de hacerse artista del Rojas coincide con los movimientos que empujan su forma
de hacerse escritora. Si en esta
última su yo se desmarca de la idea de poeta y, sus textos, de la noción de
poesía, su hacerse artista del Rojas reproduce las dos instancias de este mismo
movimiento en relación con la noción de artista y, también, con la de vieja gagá; como si siempre se tratara de aparecer donde no se la espera
mediante un atrevimiento original que no deja de mostrarse en retirada.
Bibliografía
Laguna, F. (1995). Poesías. Buenos Aires: Autoedición.
____. (1998a). “Poesías”, en nunca nunca quisiera irme a casa, 2-3, pp.15-18.
____. (1998b). “Poesías para mí”, en Diario de poesía, 47, p. 14.
____.(2005). Fernanda Laguna. Disponible en: http://www.boladenieve.org.ar/artista/26/laguna-fernanda
____. (2018). Los grandes
proyectos. Buenos Aires: Página 12.
____. (2019). Espectacular.
Cartas y textos de arte. [Libro]. Rosario: Iván Rosado.
____.y Palmeiro, C. (2023).
Mareadas en la marea. Diario íntimo y
alocado de una revolución feminista. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Baigorria,
M. y Díaz, J. (2019). “Contra el mito de la inspiración”, en El flasherito diario. Disponible en: http://flasherito.com.ar/contra-la-inspiracion/
