Diálogo sobre Zona Saer de
Beatriz Sarlo
Albertito: Es un ejercicio estimulante y
provocador ensayar lecturas que desafíen las convenciones teóricas que, con la
coartada de su contemporaneidad, se vuelven supersticiones críticas. Es lo que
hizo con Borges el norteamericano Daniel Balderston (nosotros siempre pensamos
que los mejores lectores de Borges tienen que ser argentinos, como los mejores
futbolistas y los mejores papas). Ante la archiquemada idea de la irrealidad y
la pura textualidad de la ficción borgiana, Balderston, con mucha
sofisticación, restituye lo que llama, nomás por pinchar, “contexto”. En
realidad, ese contexto son una serie de otros textos que permiten el mapeo de
una co-textualidad. Entonces Balderston hace lo siguiente: agarra al espía
chino Yu Tsun, supone que leyó el libro El arte de la guerra de
su compatriota homófono Sun Tzu y repone así el contexto colonial en el que se
libra el juego de espionaje durante la Primera Guerra Mundial en “El jardín de
senderos que se bifurcan”. Como si los personajes de Borges fueran reales,
simula ponerlos en el mundo, les restituye una biografía balzaciana, de un modo
que convoca esos contextos. Beatriz Sarlo imita la fórmula y repone, por
ejemplo, la realidad histórico-política de los setenta, para explicar la
conversión de Ángel Leto en militante, el modo en el que la política, que
siempre se entiende como acontecimiento, como violencia, actúa sobre los personajes
y sus historias. Su mezcla de referencias ficcionales y discursivas, su
entrevero del contexto histórico-político con la intriga de Glosa, resultan convincentes y apasionantes. Sin
embargo, algo me inquieta. Balderston simula tomárselo en serio. Sarlo lo hace en serio. Me gustaría que me dijeras, si sos
tan amable, qué le aporta a la lectura de la obra de Saer saber si Leto es
Montonero o del ERP. O, peor aún, cuál es el sentido de interrogarlo para
decidir que finalmente no podemos saberlo.
San Jorge: La respuesta es: nada. Toda esa digresión me
molestó especialmente. Cuando la leía pensaba en lo que Kohan dijo en el
Coloquio en Santa Fe: Saer le permite a Sarlo producir una modulación en su
estilo, en su marco teórico, y abandonar la sociología inglesa por una lectura
más inmanente, adorniana a veces, barthesiana otras. Sin embargo, acá el texto
parece algo secundario, como si la novela fuera la mera excusa para
problematizar el contexto ideológico del Saer escritor. Algo que también la preocupó
cuando –de paso- el propio Balderston trajo a colación, en su ponencia, la
importancia del clásico de Portantiero para el círculo intelectual de Saer. No
es que la ideología explícita no apareciera en los textos previos de Sarlo,
pero es como si ahora le interesara más jugar el juego del rosqueo político que
seguir los vaivenes de la narración. De hecho, todo ese pasaje me hizo acordar
a un texto viejo suyo sobre Payró. Si estás hablando de Saer y me hacés acordar
a Payró es porque algo mal estás haciendo.
Albertito: Bueno, lo de la política es un tema aparte.
Justamente, en los setenta, a ella le encantaba el Saer formalista y después
inventó este Saer político, los dos bastante desafortunados, reductores. ¿De
qué se trata? De lo histórico-político como fuerza que actúa directamente en la
vida de los personajes. Es una malformación de la crítica argentina que no
pueda pensar lo político más allá del acontecimiento histórico. Para hacer esa
lectura, Sarlo resucita la categoría de personaje y de historia. Se cree muy
canchera, porque entonces rompe presumiblemente con “la onda” (porque, como
Saer, ella se esfuerza por “no estar en onda”) del crítico que venera la teoría
literaria y las supersticiones sobre el fin del sujeto personaje y de la
historia. Reproduce, por lo demás, puros lugares comunes. Toda esa cuestión de
la única novela saeriana, de la reaparición de personajes, de la unidad de
lugar, de que se trata de Santa Fe pero al mismo tiempo no… Todo eso, ¿cómo
pudo haber dado tantos ríos de tinta? Creo que ese es el anzuelo para los
lectores que gustan las historias y Sarlo misma dice que lee a Saer como si
leyera a Balzac, con un gusto anacrónico. Le parece un valor. Y debe serlo,
seguramente, ahora que el Benjamin de Didi-Huberman se volvió doxa. A mí me parece que por escapar a la superstición
de la autorreferencialidad cae en una superstición más boba. Nadie niega cierta
continuidad y cierta importancia del personaje. Pero, ¿es eso lo más
interesante de la narrativa saeriana? Lo que hace Sarlo, ¿no es lo que puede
hacer cualquier profesor de secundaria con la narratología? No entiendo qué
valor puede tener esa galería de personajes y esa historia, como no sea,
justamente como el mismo Saer lo afirmaba, una mera convención para
experimentar con la forma narrativa. El tipo se saca el problema del “tema” de
las novelas de ese modo. Claro que hay cuestiones como la relación del
pensamiento y la materia, la corporalidad, el recuerdo, la comunicación, la
percepción. Sin embargo, yo creo que se trata justamente de problemas y que
cada pieza narrativa propone una conjetura diferente para cada uno de esos
problemas. Me parece que hay que separar esas cuestiones de la trampa de la
comedia balzaciana. Por decirlo de otro modo: el problema del materialismo es
diferente en El limonero real y en La ocasión. O mejor: la respuesta al problema es
diferente. Las preguntas son las mismas, por eso hablamos de una poética
saeriana. Las respuestas son diferentes, por eso el tipo escribía un relato y
después otro. Si las respuestas fueran las mismas, habría escrito un solo
relato y eso es lo que dicen que hizo. No me convence. Cada respuesta es,
además, una conjetura, insegura, provisoria. Sí, hay asado en Nadie nada nunca y en El entenado. La diferencia no está en que uno sea de
vaca y el otro de hombres. La diferencia está en que en una novela la carne
plantea un problema (el imaginario cárneo de la literatura argentina y su
vinculación con la violencia política desde El matadero) y en la
otra plantea otro distinto (la cuestión antropológica del canibalismo).
Solamente una lectura frívola puede hablar con tanta soltura del “motivo del
asado” en Saer, como si fuera una especie de chiste entre entendidos.
San Jorge: Pero no es la variante snob del chiste entre
entendidos (tal como un foráneo juzga la crítica académica), sino su variante
burda, cholula. Una de las cosas más antipáticas que tiene el libro es la
cuestión omnipresente de lo autorreferencial. “Saer caminando en los jardines
de Princeton me dijo que…”, “su amigo Maurer me confesó…”, “en los asados
el humor de Saer era…”; toda una cuestión autobiográfica y testimonial que ella
toma casi sin reparos para validar un argumento. Es como si estuviera el
universo de los personajes mezclado con el universo de los amigos del escritor
y al mismo tiempo el universo de los críticos, como si todos fueran una gran
familia, una especie de cosa endogámica, aristocrática e incestuosa. Un
razonamiento que podría traducirse así: los personajes son parte de la realidad
de Saer y yo, crítica literaria, soy parte de la realidad de Saer y por lo
tanto soy parte de la novela. Una indulgencia pocas veces vista. Recuerdo ahora
esa falsa entrevista a Aira que circuló el año pasado: “Hace poco estuve en
Santa Fe y me chocó ver el culto a Saer, a ‘Juani”. Aun en la falsedad de la
fuente hay ahí una verdad: es la mitificación de la que el propio libro de
Sarlo es cómplice. Es como si hubiera agotado todos los argumentos de la
negatividad saeriana en Punto de Vista y
ahora sólo quedara el momento de la celebración. De allí que resulte un poco
sospechoso que en el Coloquio diga que ahora comienza el segundo momento de la
crítica, de la revisión. ¡Pero si le estuviste chupando las bolas al cadáver
hasta hace un minuto! Además, viste que está casi todo un capítulo hablando
sobre la escasa recepción crítica de Saer, la invisibilidad, su falta de
ventas, la nula capacidad marketinera, etc. (luego encima repite lo mismo,
tópico por tópico, con Di Benedetto); justamente si a Saer no le importaba (no
me interesa si es verdad, pero ella lo sostiene con vehemencia), ¿para qué te
detenés tanto en ese detalle? ¿Qué sentido puede tener si no es para
vanagloriarse por haberlo “inventado”, “difundido”, “institucionalizado”? Es un
libro megalómano, no hay espacio para la duda, la ambigüedad, los matices, los
tonos menores.
Albertito: Parece que no vamos a pelear mucho, che,
estamos de acuerdo en todo. Deberíamos haber invitado a alguien que hiciera de
abogado del diablo. Es buena tu tesis: Tomatis, Saer y Sarlo, comiendo un asado
como tres amigotes, todos en la misma dimensión, la de la autorreferencia
literaria o, peor aún, porque esa sería la lectura textualista descartada con
vocación de ruptura, la de la autofiguración: autofiguración del personaje escritor
Tomatis, autofiguración de Saer (miren qué adorniano soy: pero al declararlo,
dejo de serlo, más me valdría desaparecer, como Blanchot, o editar mis propios
libros en secreto, como Juan Ele), autofiguración de Sarlo. “Los argumentos
críticos sobre un gran escritor tienden a repetirse” dice en el prólogo. En
efecto, hay toda una vertiente crítica que repite como loro hace treinta años
lo mismo que dijeron Sarlo y Gramuglio. No está desconectado de lo que decís
sobre el Coloquio Saer: un evento sobre el escritor, pero también sobre las
críticas madres de la criatura. No obstante, hay otra vertiente de la crítica,
ella sí, sino invisible, invisibilizada por esa afirmación tajante en la famosa
conferencia: ahora se declara abierta la segunda etapa. Eso es reducir la
lectura a su vertiente repetitiva y chupamedia, de la que en verdad hay muchos
trabajos, pero no los únicos. Sin embargo, ya en la década del ochenta, en
torno al célebre seminario de Nicolás Rosa, se produjeron una serie de textos
que no seguían la línea crítica de Punto de Vista.
También en Rosario se escribieron ensayos pioneros. En Francia y en España se
publicaron tesis y libros en los noventa y a comienzos de siglo. Por fin, en
2015 salieron en Argentina cuatro libros sobre la narrativa de Saer. Creo que
dictaminar así, con tono de monarca, la inauguración de una nueva crítica, fue
algo que no tiene que pensarse ni crítica ni teóricamente: sencillamente, se
trató de una grosería. Quiero apuntar algo sobre ese Saer adorniano de Punto de Vista. Merece aplicarse a esa lectura el
argumento que Sarlo misma utiliza para desacreditar a Rayuela: ella dice que la novela de Cortázar vuelve
legible, de modo didáctico, la vanguardia. Creo que la famosa negatividad de
Saer fue algo por el estilo: la volvieron legible, lo que en definitiva no hizo
otra cosa que traicionarla. Pero hinquemos un poco más el diente. Creo que
podemos atender a los argumentos sobre esa idea de que Saer escribe desde la
poesía. Y qué pasa además con el problema de la descripción, y su relación con
el relato, que estoy seguro de que te interesa.
San Jorge: Es todo un tema lo de la poesía, de hecho,
ella sostiene que es la hipótesis del
libro: Saer escribe desde la poesía, escribe lo que aprendió (del ritmo, la
puntuación, la descripción, la concepción de la materia) leyendo a Juan Ele,
Ginsberg, Pound, los haikus. Gran descubrimiento que no es tal: ella misma dice
que es algo que ya estaba en Gramuglio, Prieto o Dalmaroni (o en sus mismos
viejos artículos). Por otra parte, parece una cuestión bastante recurrente del
libro en general: se repite la frase altisonante onda “presten atención que voy
a tirar la tesis con la cual todos ustedes, giles, van a leer a Saer en los
próximos años” e inmediatamente cita a otro, a los mismos, de paso. Pero más
allá de eso (de la poca potencia inventiva del libro), me parece que sigue
prendada de una idea que era ya vieja o recusable en Hegel: la de la
caracterización de la poesía como esencia de la literatura (o de las artes en
general). La poesía ya no entendida como un género, una estructura, una forma,
sino como la inclinación estética hacia un más allá del lenguaje prosaico,
material, instrumental. No es que lo explicite, es lo que subyace cuando dice
cosas como que “en la poesía se cuestiona el referente”, “Saer escucha lo que
escribe, no lo piensa simplemente”, “el uso de la puntuación (…) tiene algo de
la escansión poética de la lengua. No es sólo un ordenamiento jerárquico”, “su
prosa es poética, como la de Joyce”. Es indiscutible el interés de Saer por la
poesía (discutible que ese interés sea mayor que el interés por la novela),
pero en la intención de hacer provenir su prosa de esa fuente lo que se
evidencia es la operación ideológica por la cual la poesía se hipostasia como
arte puro. “Operación”, exagero, me parece que hay menos un desmedro de la
novela y de la prosa que una recaída en el mito de la poesía como arte
abstracto y superior. Digo, no hay que ser Blanchot para darse cuenta de que
todo eso mismo que observa como especificidad de la poesía se da perfectamente
en Proust, Musil, Faulkner, Sarraute o Gadda. Me gustan, y hasta celebro, las
hipótesis anti intuitivas, pero tampoco la pavada, lo que une a Saer y a Joyce
no es la poesía que estaría por detrás de ambos, sino las técnicas
novelísticas.
Albertito: Lamento adherir, porque seguimos sin
pelearnos. Más allá de la cuestión hegeliana, el tema de la prosa poética, que
en efecto otros críticos han trabajado tanto mejor que Sarlo, es otro clisé ya
a esta altura. Invocan el título del único libro de poemas de Saer: El arte de narrar. Yo creo que su poesía y su prosa no
significan una fusión o una indistinción genérica, sino lo contrario, un
alejamiento o una separación que se da por exceso de inmanencia que lleva a lo
otro, lo que en definitiva la literatura intuyó siempre: su no
esencialidad. El arte de narrar: en efecto, la
poesía, gran parte de la poesía moderna, discutió los elementos que la
definieron, el ritmo, la armonía, la métrica, la efusión lírica, se hizo
prosaica, narrativa, disonante. Y, como vos bien señalás, y todo esto comenzó
en el siglo XIX y se hizo radical con las vanguardias (todo esto es, entonces,
ya viejo), el relato abandonó lo que lo definía, o lo cuestionó, lo puso en la
picota, personaje, intriga, linealidad, lenguaje representativo, y se volvió
musical (la música de Joyce), opaco (la intriga faulkneriana: “No sabemos lo
que pasa, pero sabemos que lo que pasa es terrible”), lírico, sensitivo,
material, pictórico, plástico. Me parece un gran hallazgo lo que dice Oscar
Brando en su libro, uno de estos publicados en 2015 y perfectamente ignorados
por Sarlo (Balderston es estadounidense, Brando uruguayo: todo esto tiene que
doler al argentinocentrismo de nuestra crítica): Saer tiene su versión de
Faulkner, rechaza el épico y se queda con el Faulkner lírico. Es una precisión
reveladora, porque capta la diferencia en la identificación y pone el acento en
uno de los aspectos que hacen de Faulkner un narrador que cuestionó desde
dentro lo que definía o se había estabilizado como “propio” de la novela y el
relato. Yo creo que Saer no escribe desde la poesía, no escribe desde ningún
lugar, ni desde la poesía ni desde la prosa: su relato lírico, musical, opaco y
material, restituye cierta experiencia que antaño era la de la poesía y su
poesía, narrativa y prosaica, disonante y “realista” (lo digo para joder, pero
es interesante que en los poemas ingrese masivamente el “referente”, por
ejemplo, en los nombres propios de los “personajes” reales), es la experiencia
de pequeñas “escenas” como pedazos de un relato descompuesto.
San Jorge: Me parece que cuando Sarlo se
mete a hablar sobre poesía llega a un cul-de-sac del
cual no sabe cómo salir y tiene que volver rápido a las hipótesis novelescas,
narratológicas. Trajiste antes a colación lo de la descripción y me interesó
mucho ese punto en el libro. Ya de por sí la descripción en Saer parece un tema
trabajado, pero aun así Sarlo redunda en lo ya sabido: Barthes, Robbe-Grillet,
Genette. ¿Entre los sesenta y hoy no se dijo nada más sobre el asunto?
¿Rancière, algo? Pero bueno, sea. Quiero sugerir un elogio (a medias) para no
ser tan monotemático en este tema de la destrucción. Me agradó la idea de que
“la conversación saeriana no enseña grandes cosas”. Los diálogos en los relatos
de Saer son excepcionales, pero no son necesariamente eruditos. Uno intuye el
saber en ellos, pero no está exhibido, ostentado. Eso está muy bien; sin embargo,
Sarlo no profundiza del todo en la cuestión, no analiza la dialéctica sutil del
diálogo saeriano, que está lejos de resumirse en “son grandes conversadores”.
Es algo que puede leerse por ejemplo en Glosa: la estructura
del relato lleva a mitificar ese “banquete”, a generar una expectativa
desmedida en el lector, a esperar que la conversación esté casi a la altura de
su antecedente griego, pero no, allí se termina hablando de cuestiones
cotidianas o absurdas. Saer es claramente un moderno: no te da nunca lo que
esperás, desbarata tus expectativas; aun así, te da algo. Los personajes son
inteligentes, la filosofía, la literatura, la política no son temas que
desconozcan, todo lo contrario, pero Saer no es Musil, es decir, no los hace
filosofar entre sí. Saer está advertido de que por esa vía se llega a la novela
de tesis, a la autoexplicación, a la pérdida del verosímil. Obviamente tampoco
es, digamos, Soriano (no tengo la menor idea de cómo hablan los personajes de
Soriano, pero en mi cabeza son los estereotipos de los hombres de barrio
sentados en un bar sucio tomando grapa que peroran sobre esos temas
supuestamente de hombres de barrio). Los personajes de Saer son como cualquier
grupo de amigos más o menos cultivados, en los que la conversación puede comenzar
con el concepto de ontología negativa en Derrida y virar a las variaciones en
el flujo femenino. Es como la cuestión del caballo o el mosquito. Cualquier
tema es digno para conversar. La literatura puede aparecer, claro, pero no está
especialmente jerarquizada, es un tema entre todos los que pueden llegar a
tocarse en la comunidad de amigos.
Albertito: ¿Qué pasó con el elogio? Lo de que el libro
no profundiza en nada es tal cual. Por eso hablé antes de “frivolidad”. También
de didactismo. No se sabe bien a quién está dirigido. Esa normalización de la
saga, contarte el cuento, explicar como si estuviésemos en clase: ahí parece
dirigirse a un lector idiota (utilizo la palabra “idiota” como la usa el mismo
Saer en El río sin orillas, es decir, como sinónimo de “lego”).
Pero después están todas esas referencias sofisticadas en alemán y en latín,
que parecen presuponer otro lector. Respecto de lo que decís, no estoy tan
seguro de que Saer se burle de la filosofía, como ella afirma. Creo que hay más
bien una ironía con el diletantismo. Ahora que lo pienso, Sarlo se contradice,
porque al comienzo habla de burla y después, en el capítulo al que aludiste,
dice que los diálogos saerianos responden a la pregunta filosófica qué se hace
cuando no se hace nada. ¿En qué quedamos, entonces? Aun así, es uno de los
buenos momentos del libro (me niego a llamarlo “ensayo”, entiendo por ensayo
otra cosa). En el asado y en la conversación saerianas hay, a la vez, algo
verosímil y algo excesivamente teatral, pero es como si los personajes fueran
teatrales, como si la sociabilidad consistiera en cierta artificialidad.
Tampoco está mal lo que se dice sobre el haiku y la relación con la
descripción. Ahí quizás hay algo interesante. Pero son destellos en un texto
más bien opaco y amarrete. Otra cosa que me llamó la atención, en una edición
tan paqueta y tan cara como la de Diego Portales, la cantidad de erratas que
hay en el texto y de errores u olvido perdonables en una crítica estrella, pero
increíbles en los que se supone que revisan las galeras. En la página 20 se
habla de “A medio borrar”, cuando se refiere en realidad a “La mayor”. De esas
hay varias. Y está lleno de erratas. ¿No te pareció forzada la comparación
entre “Palo y hueso” y “La intrusa”?
San Jorge: Creo que en esa comparación forzada está
condensado el libro. En ella está la distancia entre sus ganas de innovar y lo
soso (en el mejor de los casos) y repetido (en el peor) de los resultados. Si
me es significativa esa comparación no es porque realice la hipótesis que anima
el libro, sino porque es el momento contemporáneo del texto, el momento en el
que incorpora un procedimiento crítico que ella no se hubiera permitido años
atrás: el comparativismo yanqui tal como lo podría entender Ludmer, su otrora
némesis. De hecho, comienza con un “Quisiera leer ‘Palo y hueso’ de Saer, como
corrección de ‘La intrusa’ de Borges”: hasta suena ludmeriana, ¿no? Es la
comparación que se nutre de anacronismos, textualismo extremo, juego con los
elementos posibles del universo ficcional aunque no estén en el texto,
conclusiones disparatadas, inclusión de teorías filosóficas opuestas a la
lógica del texto para hacerles decir lo que por sí solo no podría. También a su
manera es borgeana: Valery y Whitman. Pero, otra vez, allí donde en Borges hay
ironía (“aproximar el nombre de Whitman al de Paul Valéry es a primera vista
una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta”), en Sarlo hay convicción.
Me parece interesante como procedimiento para pensar las similitudes entre
ambos (las cercanías del tema del cuento lo justifican) y el modo en el que
cada uno elige respuestas distintas al mismo problema. Pero de allí a
convencerme de que en “Palo y hueso” (un cuento bastante menor, más cerca del
costumbrismo de lo que estamos dispuestos a reconocer) está el ethos de Saer hay un trecho. O mucho menos que
Borges es un “racionalista”, ¿no? ¿Qué opinás de eso?
Albertito: Sarlo dice, ya no me acuerdo dónde, que Jaime
Rest es el mejor crítico de Borges. La lectura de Rest, que no creo que sea la
mejor pero sí es muy buena, implica la relación de los textos borgianos con el
nominalismo filosófico. Borges le da a la tesis nominalista una declinación
propia: la filosofía tiende a trampear, porque reduce la complejidad (o la
simplicidad: es lo mismo) del universo a un sistema, y un sistema no es más que
la reducción de los aspectos del mundo a uno cualquiera de ellos. La filosofía
disuelve el mundo. De ahí la simpatía de Borges por el escepticismo, el
empirismo y, si se quiere, la jovialidad burlona del pensamiento inglés. En
contrapartida, la seriedad del sistema pertenece a la tradición continental, es
decir, al racionalismo. Borges es más bien escéptico o nominalista, no
racionalista, se caga de risa del racionalismo. Sarlo repite tonterías parecidas
a las que decía Sabato en Uno y el universo. No
sé si acuerdo, creo que “Palo y hueso” es un relato que discute el realismo
regionalista desde adentro, por ejemplo en las descripciones del protagonista
(no recuerdo el nombre, el hijo de Arce) cuando va a pescar y se tira en la
playa a que pasen las horas: ahí ya está toda la construcción de un mundo
perceptivo, un entorno que depende de cierto punto de vista, un impresionismo,
etc. Pero sin duda es exagerado decir que está el ethos saeriano, si es que lo dice así o lo
sugiere. En todo caso, si querés yuxtaponer esos dos relatos heterogéneos,
habría que hacer una lectura de género y listo. Sería mucho más fructífera.
Sarlo habla del falocentrismo de la amistad saeriana. No saca ninguna
consecuencia de eso, no la inquieta. Es mujer, querríamos que la inquietase un
poco.
San Jorge: Querríamos tantas cosas. Al final me resuena
la palabra que usé antes y luego me arrepentí: operación. Porque, ¿no es eso en
definitiva? Es como si el libro fuera parte de una gran operación marketinera
que suple la que ella misma sostiene que Saer no hizo ni habría debido nunca
hacer. El libro vive de esa contradicción: la declaración de la negatividad
saeriana, pero en un tono perfectamente afirmativo que lo desmiente. El libro,
el Año Saer, el Coloquio. Un combo destinado a canonizar lo que ya está
canonizado. En resumen: mucho cálculo y poca audacia.
Albertito: No hace mucho, Sarlo dijo que las PASO eran
el final político de Cristina. La política no es mi especialidad, no daré
ninguna opinión respecto de esa afirmación, pero me parece que Zona Saer es el final crítico de Sarlo.
